李鸦儿

科普稿存档。

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冬夜的寒意尚未散尽，暖阳已带着近乎孟夏的色泽缓缓溢出山头。晒得黧黑的智者头戴五佛冠，手执法杖，徐徐诵唱起经书上古老的象形符号，唤醒沉睡的山神。山间茶花遍野，与中原风物迥乎不同。

所谓智者，纳西语称“东巴”，是教诵经文、主持仪典的大祭司。地域相近使东巴的服饰带有了明显的藏传佛教特征，常用伴唱的牛皮鼓、铃铛、白海螺号，也与佛教法器相近。然而密宗有着诸天神佛，纳西人所尊奉的却是空荡荡的高山大荒，山有山神，水有水神，牛羊可为神，青蛙亦可为神。冠缨穆穆，铃鼓悠悠，披衣执杖的东巴与其说是沟通鬼神，不如说是与自然万物对歌。

“末些蛮，…，不事神佛，惟正月十五登山祭天，极严洁，男女幼百数，各执其手，团旋歌舞以为乐。”（元·李京《云南志略》）

漫漫文明进程中，乐舞往往源出于巫与宗教。大型的宗教祭典，必须由东巴在排头领舞领唱，其余人作“连臂一体”的东巴跳。“连臂一体”步伐简单，曲词古拙，通常只是手拉手围成一圈，倒脚踢脚，最多加以口呼“哗”、“哗”的音节，简单易学，韵律感极强，可用于祭天的庆典，也可用于丧葬。丧葬仪式上的“连臂一体”另唤作“热美蹉”，意为驱赶食腐的恶灵“热”的乐舞。它在连臂一体的同时后退俯身、低头顶撞，状如公羊打斗——在东巴经中，公羊是克“热”的神明之一。

东巴跳的这种形式，可以在古羌族聚居的青海湟中地区出土的连臂一体舞纹盆上找到原型。“羌，西戎牧羊人也，从羊、从人”（《说文解字》），是游牧生活在那个古老族名上留下的深深的烙印。纳西族虽非游牧，对羊的依赖却超过了一般的农耕文明：他们跳着古羌人的舞蹈，模仿着公羊以驱逐“热”灵，而穿着的，则是最具纳西特色的披肩“七星羊皮”。种种证据表明，纳西族或为消失的羌人后裔。

“官家春会与民同，土酿鹅竿节节通。一匝芦笙吹未断，踏歌起舞月明中。”（明·木松《春秋会》）古老的祭天习俗渐渐被人抛弃，祭天仪式上连臂一体的东巴跳却流传了下来，甚至在丽江古城四方街上吸引异乡的行者加入其中，一圈复一圈，仿佛古城口旋转无休的水车。天地山泽风雷水火，永远神秘，永远无常。在对一切未知的恐惧中，纳西先民或许就是这样连臂为一，在“小我”的不断叠加之下汇聚成“大我”，获得生存的勇气，从高寒的青海一路跋涉，来到这片即使隆冬也山茶盛开的土地。

纳西先民的这场大迁徙，具体年代已不可考。《后汉书·西羌传》载，古羌人“子孙分别，各自为种。任随所之，或为牦牛种，越嶲羌是也。”而章太炎《西南属夷小记》则云：“唐时所谓么（末）些蛮，即羌种之流入者。”由此估算，迁徙大致发生在东汉至唐的四五百年间，崇拜自然万物的东巴教也约莫在此时形成。

“国之大事，在祀与戎。”（《左传·成公十三年》）

中原九鼎几易其手，而地处陇西的古羌族虽然遁入世外桃源，依然躲不开纷争。《云南志略》除去着笔于东巴祭祀之外，也曾有这样的记述：“么（末）些……依江负险，酋寨星列……少不如意，鸣征相仇杀，两家妇女中间和解之，乃罢。”原始母系氏族社会的残痕赋予了纳西妇女崇高的地位，而频繁的械斗则催生出了不再“连臂”的东巴跳——战舞。

或许没有哪个民族，比使用象形文字的纳西族更适合乐舞了。昔时《秦王破阵乐》，骑从如云，何其烜赫，徒留“舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆”、“兼马军引入场，尤壮观也”（陈旸《乐书》）这等苍白无力的字句，千百年后引人唏嘘。而东巴战舞中神跳、杀鬼跳、四头武神弓箭跳、大神磨刀跳等六十种组合动作，战士们身披短褂，腰扎布带，脚踏皮靴，分两队入场，上下挥舞，不断变阵的细节却通过象形文字全数定格在了东巴舞大全《么蹉》。

对于东巴文化，战舞可传授军事技能，亦可象征驱逐鬼怪；原属于战争的刀光剑影在祭坛上森森闪烁了数百年，祭坛上的祭礼也可取材于战争。祀与戎的界限，其实难以说清。

“木氏盛时，永宁夷率众来袭，木氏设伏白沙以待之，歼夷殆尽。民间造此曲以吊之，故云‘白沙细梨’。细梨者，细乐也。”（赵藩《一笑先生诗文钞》）

这段故事，史称“黑白之战”，见于青简不过寥寥几笔，铺陈开来，却是一部综合性的大型歌舞乐曲，与简单的打跳伴奏不可同日而语。题材的悲剧性，使得白沙细乐多用于祭祀亡灵，而宏大的仪式规模，又让人仿佛看到了一个王朝的缩影。有人说，白沙细乐并非出自民间，而是元明时期的中原遗音，这不无道理。

“坎其击鼓，宛丘之下，无冬无夏，值其鹭羽”（《诗经·陈风·宛丘》），无论中原方国还是陇西的氐羌族裔，乐舞都是最原始又最常用的宗教仪式之一，伴着一代代先民哀死事生，以待天命。陈地巫女婆娑的背影早已渺远不可见，乐舞最本初的神性也渐渐被高度发展的理性文明所弃，只余梨园与勾栏里娱人的空壳，反为士人不齿。“‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂？”（《论语》）高瞻远瞩的圣人痛惜后世乐礼不复，他所热爱的，他所追怀的，却在千年之后、千里之外的桃源中开花结果。

或许桃源之所以为桃源，本就不拘于一桃、一源，而在于桃源守护的，那个理想国。